Een sterke vrouw houdt zoveel van haar man dat zelfs zijn jarenlange haat jegens haar die niet kan doen doven — in een majestueuze, nieuwe Portugese film.


Geloof mij, zelfs als ik je het einde van deze film van Pedro Costa vertel, dat in werkelijkheid het begin is, dan nog zal je wekenlang niet kunnen slapen na het zien van Vitalina Varela.

De film, terecht beschreven als een monument voor de filmkunst, lijkt een privéaangelegenheid, een psychologisch verhaal over de liefde. Toch zien we hier zóveel dat raakt aan onze huidige tijdgeest: vrouwenhaat, giftige mannelijkheid, de leefwereld van arme, zwarte mensen aan de periferie van onze maatschappij, een crisis van spiritualiteit, ingegeven door de hegemonie van materialisme en kapitalisme.

Vitalina Varela, terecht beschreven als een monument voor de filmkunst, lijkt een privéaangelegenheid. Toch zien we hier zóveel dat raakt aan onze huidige tijdgeest.

Het raakt je in je ziel: meegaan met een mooie, sterke vrouw, Vitalina, wier liefde voor haar man, Joaquin, wordt beantwoord met een klap in het gezicht, iedere dag weer, meer dan veertig jaar lang, zelfs tot lang na zijn dood.

Zo eindigt het: we zijn op een van de Kaapverdische eilanden waar Vitalina en Joaquin dolgelukkig zijn terwijl ze met hun eigen handen een huis bouwen. Hun boerderijtje loopt goed.

Vitalina is zwanger, maar ze klimt toch op het dak waar Joaquin bezig is met het bouwen van nog een verdieping. Ze loopt naar hem toe en streelt hem in zijn nek, een beetje plagerig, maar onmiskenbaar verliefd. Hij reageert bruut; hij smijt een handvol cementstof in haar gezicht. Ze steigert achteruit, veegt het stof uit haar ogen en loopt naar de rand van het dak, waar ze met haar hand over haar ogen de zon afschermt terwijl ze in de verte tuurt. Ze kijkt naar de toekomst, naar waar het verhaal van de film begint.

Vitalina is in de vijftig. Op blote voeten stapt ze in Lissabon van het vliegtuig. Bekenden van Joaquin, schoonmakers op de luchthaven, wachten haar op. Ze zeggen: 'Je hebt hier niets te zoeken, Vitalina, je weet dat Joaquin dood is.'

Wat er is gebeurd: veertig jaar geleden, tijdens het bouwen van het huis op het eiland van Kaapverdië besloot Joaquin van de ene op de andere dag om te verhuizen naar Lissabon. Zodra hij kon zou hij een vliegtuigticket aan Vitalina sturen, zodat zij zich met hem kon verenigen.

Veertig jaar lang wachtte Vitalina op het ticket. Dat kwam nooit.

Alles speelt zich af in de duisternis van de sloppenwijken. Het is een wereld van huisjes van beton waarvan de golfplaten daken lekken; van steegjes zo nauw dat de bewoners elkaar nauwelijks kunnen passeren; van drugs en prostitutie; van wanhoop zo groot dat de dominee in de buurt van Joaquins huis, een seniele man met constant trillende armen, van zijn geloof is gevallen.

Hoe Joaquin is overleden, wordt nooit duidelijk. Ziek, misschien. Maar waarschijnlijker is dat hij op gewelddadige wijze is gestorven. In ieder geval zien we bloed op zijn kussen en een man die de vloer schrobt.

Vitalina is verscheurd door verdriet. Met close-ups tast de camera haar gezicht af. Die grote ogen, zoals die van Renée Falconetti in Carl Theodor Dreyers The Passion of Joan of Arc (1928), vertellen alles over haar verlies, niet zozeer als gevolg van Joaquins dood, maar meer doordat ze twijfelt aan de mogelijkheid van de grote liefde. Haar gepijnigde bestaan is even intens als die van Joan.

Haar dilemma: vindt ze berusting in zijn dood, kan ze verder met haar leven? Maar dat ís geen leven — zonder die grote liefde. Het enige wat haar rest is die liefde in leven houden. Wrang: de dominee zegt tegen haar, als je tegen hem (zijn geest) wil praten, moet je Portugees leren, want hij sprak alleen die taal. Dat wil Vitalina wel.

Hier zien we een wereld letterlijk en figuurlijk door God verlaten. In de schaduwen van clair-obscur lijken de mensen leeg; ze zijn angstwekkende figuren gekadreerd door steegjes of deurposten van verroest ijzer. De mannen zijn zoals Joaquin: zonder innerlijke overtuiging, verlamd door de dictatuur van een leven van hand tot mond, platgeslagen door schaamte, verteerd door woede en haat. Ze leven aan de rand van de maatschappij, in die krotten, in die steegjes, en hier zet regisseur Costa zijn camera neer. Het effect is verpletterend. De film schijnt zoals nooit tevoren een licht op de genegeerden, de vertrapten, de verlorenen.

Toch zag ik verlossing in dit alles. Een paar keer in de film zien we een close-up van een hand op een ruwe, houten paal of tegen een afbrokkelende muur. Die hand kennen we. Die is van Robert Bresson, de Fransman die in de jaren vijftig en zestig een paar films (Pickpocket, Dagboek van een Dorpspastoor) maakte die je gerust kunt tellen onder beste ooit.

Handen vol in beeld komen zeer vaak voor bij Bresson, en ook in Vitalina Varela. De hand is mysterieus en gracieus, ontdaan van een gebroken lichaam en een verdorven ziel. De hand is losgeweekt van de wereld, van haat of liefde, de hand zegt: schoonheid, gratie en genade zijn mogelijk ondanks alles.

Ondanks de haat van haar man en het ongenaakbare van de wereld blijft haar liefde overeind. Maar wij kijkers delen in de verlossing, in de spiritualiteit die Pedro in al die lelijkheid vindt. Hoop is mogelijk, en het aanschouwen hiervan is een wonder.